Brigitte Bailleux et Guy Theunissen

À la direction de « La Maison Ephémère », Brigitte Bailleux et Guy Theunissen forment un duo incontournable du paysage culturel belge. Double portrait.

Photo : Robert Bui

 

Initialement formé à la psychologie sociale pour Guy et à la philologie romane pour Brigitte, pouvez-vous raconter respectivement l’histoire de ce qui vous a fait arriver au théâtre ?

Guy :       Après ma licence en psychologie sociale, j’ai commencé à travailler comme chercheur en sociologie à l’université. Le but était de commencer un doctorat sur la question du pouvoir, question qui était déjà mon sujet de mémoire. À ce moment-là, je m’embêtais un peu. Je faisais déjà du théâtre en amateur depuis pas mal de temps à Liège et je continuais des formations par-ci par-là. Et puis un jour, le professeur en question m’a proposé une recherche au CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique) sur la thématique de l’introduction de nouvelles technologies informatiques en milieu hospitalier et ce que ça changeait au niveau des relations de pouvoir. Ça m’aurait amené à travailler partout en Europe. C’était un pont d’or pour un chercheur ! Je me suis imaginé faire ça pendant quatre ans... et puis ça m’a fichu la trouille ! Je me suis dit que c’était le bon moment pour prendre une décision. J’ai tout bazardé et je me suis lancé pleinement dans une activité théâtrale professionnelle. J’ai monté une compagnie. Je me suis inscrit au conservatoire de Liège où je ne suis resté que quelques mois ; reprendre un statut d’étudiant après huit ans passés sur les bancs de l’université, ce n’était plus mon projet. Et puis finalement mon entourage m’encourageait alors j’ai poursuivi naturellement sur cette voie.

Brigitte :     Au départ, j’ai fait les romanes parce que j’étais persuadée que c’était la porte d’entrée pour devenir poète ! J’aimais énormément la poésie ! Je me suis vite rendu compte que ce n’était pas le cas. Je voulais faire du théâtre, alors j’envisageais de multiples alternatives : passer en communication, m’inscrire au conservatoire, etc. Et puis je me suis quand même obstinée à terminer ce que j’avais commencé. A la fin de ma licence, je projetais de passer l’examen d’entrée du conservatoire de Liège, mais des circonstances amoureuses ont changé mes plans, je suis partie au Maroc puis dans le sud du Luxembourg. J’ai enseigné le français pendant sept ans. Parallèlement, je faisais du théâtre semi-professionnel à Luxembourg. Faire du théâtre de cette manière ne me satisfaisait pas car pour moi, le théâtre était une manière de questionner le monde et je voulais avoir le temps et les moyens d’un travail en profondeur sur le contenu et les formes. C’était une passion que je ne pouvais qu’envisager que comme un métier. J’ai fait le pas, j’ai quitté l’enseignement et j’ai créé une compagnie, d’abord en France et puis en Belgique. Nous étions trois, quatre et nous avons tourné avec notre premier spectacle une cinquantaine de représentations, principalement en Lorraine française.

Et maintenant que vous êtes chacun pleinement dans la profession, vous sentez-vous satisfaits ou un virage est-il toujours envisageable ?

Guy :        Quand nous nous sommes lancés, c’était fin des années 80. Nous nous sommes rencontrés en 1990 et nous avons fusionné nos compagnies respectives, ce qui a donné naissance à la « Maison éphémère ». Il s’agit donc d’un projet commun (pas de « couple » parce que nous avons nos identités artistiques bien définies) qui dure depuis un certain temps. Quant à être pleinement satisfaits, heureusement que non ! Le jour où nous serons satisfaits, cela voudra dire que tout est fini ! On continue à relever les défis au jour le jour. Aujourd’hui  nous sommes de plus en plus sollicités par des jeunes ! Que ce soit comme metteurs en scènes ou producteurs. En plus de nous faire plaisir, cela nous force à continuer à nous remettre en question et sentir ce qui se passe dans la génération qui arrive.

De votre point de vue, comment se sont passé vos débuts professionnels ?

Guy :       La grosse difficulté que nous avons rencontrée l’un et l’autre était que nous ne venions d’aucun circuit officiel (conservatoires, INSAS ou IAD) et donc nous n’avions pas de réseau, on ne connaissait absolument personne du métier ! Par conséquent, nos dossiers, peu importe leurs qualités, étaient considérés comme amateurs ou non « légitimes ». Nous devions alors faire montre d’excellence. Il m’a fallu personnellement beaucoup de tempos, des années, avant de me sentir définitivement légitime artistiquement.

Brigitte :     L’autre difficulté était que la question de la légitimité. J’avais l’impression de devoir faire d’autant plus mes preuves. Moi qui suis déjà perfectionniste de nature, je devais prouver que je méritais d’être là même si je n’avais pas le papier qui légitime ! C’était très dur, tout s’est fait peu à peu :  ça a mis beaucoup de temps.

Selon vous, qu’est-ce qui détermine la légitimité d’un créateur formé hors du circuit officiel, dans le paysage professionnel actuel ?

 Guy :      J’ai 50 ans, je pense faire partie de la dernière génération où il était possible que quelqu’un qui n’(était pas issu du « sérail » puisse rentrer dans le circuit officiel des théâtres subventionnés. Je pense que les jeunes issus des autres formations, que ce soit le cirque, Lassaad, la Kleine Académie, etc. seront cantonnés malgré eux aux « nouveaux espaces de représentation ». Rentrer dans le réseau du théâtre subventionné, je crois que nous sommes, à ma connaissance, les derniers à l’avoir fait par l’extérieur.

À votre avis, est-ce que ça sera encore possible à l’avenir ?

Guy :     Je pense que non. Parce qu’il y a déjà une trop grande pression des écoles ; on ne sait déjà pas quoi faire avec l’ensemble des jeunes qui sortent. Quand ça leur arrive de chercher des comédiens de notre communauté, les institutions ont d’avantage tendance à engager des comédiens issus du CAS (Centre des Arts Scéniques) ou autre, que des comédiens qui viennent d’ « ailleurs ».

Brigitte :      C’est vrai que ça devient de plus en plus compliqué : quand des jeunes nous parlent de se lancer dans le théâtre sans passer par une haute école, on leur dit justement « Si ! Il le faut ! Sinon vous n ‘aurez pas de réseau, pas de « famille ». » Cependant, comme nous n’étions d’aucune « famille », nous étions ouverts à toutes ! On constate que certaines « familles » ne connaissent pas du tout les autres et sont en quelque sorte repliées sur elles-mêmes. Nos relations se composent d’artistes issus de multiples genres de théâtre, de diverses formations, de diverses écoles, etc. C’est une richesse ! Parce qu’on travaille de manière différente au fil de nos rencontres. Je crois que cela a un peu influencé notre manière de fonctionner, qui est de toujours questionner notre rapport au public.

Guy :     Une anecdote : Je crois que j’ai acquis une vraie légitimité le jour où j’ai joué au Théâtre du Parc. Je suis entré par un procédé un peu particulier : en 1997 ou 1998, je rencontre par hasard Yves Larec. Il faut savoir qu’à l’époque je travaillais surtout sur du Théâtre de recherches, de corps, d’expérimentations. Je travaillais notamment sur le théâtre de la cruauté d’Artaud. Donc l’inverse du Théâtre du Parc ! Pour moi, le Parc produisait vraiment la négation de ce qu’était la nature du théâtre et était la quintessence du théâtre bourgeois. Et voilà que je rencontre son directeur ! Cet homme m’a beaucoup plu. J’ai écrit une lettre dans laquelle j’exprimais mon admiration pour lui, parce qu’il avait toute une réflexion politique autour du théâtre qui était très intéressante : le rapport aux comédiens au Parc que je trouvais exemplaire. Je précisais cependant dans la lettre que je le considérais artistiquement comme le diable, que j’étais très surpris, que je ne le connaissais pas comme ça et que si on avait l’occasion de mieux se connaître autour d’un projet concret, qu’il n’hésite pas ! Un mois plus tard, il me téléphonait pour m’engager ! Alors que c’était pratiquement une lettre d’insultes. Je me souviens de la soirée de présentation de saison cette année-là. J’étais très mal à l’aise parce que tout le monde me dévisageait en se demandant qui j’étais, d’où je sortais. Yves Larec s’en amusait beaucoup en jetant de temps en temps « Je l’ai trouvé dans la rue ! » à ses invités.  Bref, à partir du moment où j’ai eu le théâtre du Parc dans mon CV, j’étais tout d’un coup devenu un acteur «sérieux».

Comment a évolué le théâtre belge depuis vos premier pas à aujourd’hui ? Quel a été votre vécu ?

Guy :     Nous sommes arrivés juste après les années glorieuses où on pouvait créer une compagnie, créer un bon spectacle et voilà ! Tu existes ! Nous, nous sommes arrivés juste au moment du fameux moratoire. C’est-à-dire que le gouvernement avait décidé de ne plus attribuer de nouvelles subventions de fonctionnement. Nous faisions partie des « vieux-jeunes » au même titre que Michael Delaunoy, Xavier Lukomski, Frédéric Dussenne, Pascal Crochet, etc. Tout d’un coup, on était bloqués, on n’avait plus ou à peine quelques ouvertures. Mais c’était malgré tout encore possible avec les coproductions et l’aide aux projets ! Nous y sommes arrivé au bout de quinze ans de batailles. Aujourd’hui, il y a une inflation de propositions. Lors de la dernière audition du CAS, j’ai été frappé par le nombre de jeunes qui font partie de tel ou tel collectif, qui ont monté telle ou telle compagnie et qui lancent leurs projets. Ils le font bien sûr gratuitement. Nous, nous ne sommes plus en mesure d’engager les gens gratuitement, il nous faut du budget. Donc vis-à-vis d’un projet qui demande de l’argent et d’un autre qui n’en demande pas, nous ne sommes pas concurrentiels. C’est con à dire mais c’est comme ça ! Et puis surtout, avant, quand nous avions un bon spectacle, nous étions pratiquement sûrs de le faire tourner. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas. Et de toutes façons les spectacles tournent beaucoup moins qu’avant.

Brigitte :       Nous attachions beaucoup d’importance à la diffusion parce que c’était le moyen d’atteindre les plus petits lieux. Avoir quarante, cinquante dates aujourd’hui, c’est devenu vraiment exceptionnel ! Nous avions souvent des laps de temps relativement importants entre deux spectacles parce que nous prenions le temps de rassembler l’argent nécessaire pour financer une vraie production professionnelle. Nous ne voulions pas ne pas rétribuer l’ensemble des gens qui exerçaient chacun leur métier.

Guy :     C’est aussi ce pourquoi nous avions de petites distributions. À l’inverse d’autres opérateurs culturels, qui n’ont pas notre souci premier de payer l’acteur pour le métier qu’il exerce et qui pouvaient faire de très bons spectacles avec douze acteurs et très peu de budget. Nous n’avons jamais monté de spectacle avec douze acteurs professionnels parce que nous n’en n’avons jamais eu les moyens ! Mais par exemple, nous tenons toujours à payer les jours de répétition ! Ce qui se fait rare de nos jours.

Brigitte :      Je constate aussi de plus en plus que ce sont les institutions qui deviennent les décideurs presque uniques et qu’elles ne sont pas au service des artistes, des projets de compagnies ou de collectifs. Les compagnies et les collectifs ont de moins en moins de pouvoir. Parce qu’on n’a pas de monnaie d’échange. Il y a un très grand nombre de spectacles de qualité proposés mais les institutions se tournent d’avantage vers les coproductions entre institutions, les échanges de spectacles et les commandes – qui peuvent aussi bien sûr être de qualité. Il arrive de moins en moins qu’un projet qui émane directement d’une compagnie trouve sa place. Il y a de moins en moins de places. De plus, je remarque que les espaces parallèles sont en régression. Tout s’est fortement compliqué au niveau de la législation, de la promotion et de la communication : il est plus difficile aujourd’hui de faire venir les spectateurs dans un lieu nouveau. Il y a eu une époque où il était encore possible de faire un spectacle très pointu dans un lieu alternatif devant un public restreint. Maintenant, on n’est plus là-dedans.

Guy :     La contrainte légale, qu’elle soit au niveau de l’ONEM, du Forem, d’Actiris ou autre, relatif au statut de l’artiste, pose de gros problème aujourd’hui. Par exemple : si je veux amener des collaborateurs dans un festival international, il est normal qu’ils soient présents toute la durée du festival ou au moins une partie; on ne va pas venir le veille, monter, jouer et partir. Il doit y avoir une rencontre. Aujourd’hui, ce n’est plus possible parce qu’aux yeux de la législation on doit rémunérer les artistes toute la semaine, même pour un jour de représentation, ce qui nécessite un budget conséquent, un budget impossible. Les contraintes actuelles empêchent la réalisation du travail.

Selon vous, aujourd’hui, quels sont les points forts de « La Maison Ephémère » ?

Brigitte :      D’une part, la production, qui est performante, stable, à l’écoute et au service des objectifs artistiques et humains. Des nôtres mais aussi d’autres personnes qui font appel à la compagnie.  Ça crée des liens, ce qui est important. D’autre part, le souci, artistiquement, de veiller, à chaque projet, à approfondir nos recherches sur le pourquoi, pour qui et le comment ; à ne pas hésiter à mêler d’autres disciplines artistiques- marionnette, danse, musique en live, video – Dans nos forces ou nos particularités il y a aussi les coproductions avec des auteurs ou comédiens africains – Sénégal, Cameroun, Burkina Faso et bientôt Guinée Conakry que Guy initie. Nous nouons aussi un lien, dans le cadre plus local, avec les comédiens amateurs : tous les trois ans, un spectacle en été et en plein air, mêlant amateurs et professionnels, musiciens et comédiens ; on met régulièrement en scène également des compagnies amateurs, je donne parfois des formations pour Promotion Théâtre ou pour la FNCD.  On a toujours défendu l’écriture contemporaine et les auteurs vivants. Nous écrivons aussi et nos textes sont édités.

Guy :     Comme on vient chacun d’un milieu universitaire, on bénéficie d’aptitudes à rédiger des dossiers correctement, construire les choses autrement, d’apprendre la législation sociale plus rapidement, en bref, d’être indépendant et c’est une indépendance qu’on revendique. Comme j’aime le dire souvent avec humour : La maison éphémère : la création du sol au plafond ! Comme on cumule chacun les compétences de production, d’auteur, de mise en scène et d’acteur. Même si évidemment on a besoin d’aide ; aujourd’hui c’est notre administratrice qui gère notre production. Concernant le travail en Afrique, c’est un travail qui me tient à cœur, que je développe en continu au niveau artistique : ce choix a de très grandes implications politiques aussi. Parce qu’on est confronté à d’autres modes d’expressions, d’autres façons de parler, bouger et surtout d’autres urgences, parce qu’il y en a des urgences ! Tout ça ouvre les yeux sur le Monde, c’est ça que je veux transmettre.

Justement, pouvez-vous me raconter l’histoire de la naissance de votre rencontre avec l’Afrique et des échanges qui en découlent ?

Guy :      C’est le fruit du hasard !  En 1990, je passais une audition pour la Compagnie du Brocoli, de théâtre-action, une adaptation de l’Oiseau Vert. Le directeur de l’époque était en contact avec un opérateur français qui cherchait des acteurs belges pour un projet d’échange sur le fleuve Congo . Il nous a mis en contact et c’était parti ! Je me retrouvais avec des acteurs congolais, français, belges, tunisiens, québécois, bref toute la francophonie, sur un bateau qui, depuis Kinshasa, remontait sur le fleuve Zaïre (aujourd’hui Congo). Je passe les détails sur les difficultés qu’on a rencontrées sur ce petit bateau à 150 alors qu’il était prévu pour 80 personnes ! Dix ans plus tard, un collègue congolais (Congo Brazzaville) me rappelle pour un spectacle qui nécessitait un « méchant blanc » ! Nous étions alors en 2000, les acteurs congolais avaient vécu trois guerres civiles durant les années 90. Je les entendais raconter de ce qu’ils avaient traversé, témoins directs de ce nous voyions à la télévision à l’époque. Je côtoyais ces gens qui me ressemblaient : de classe moyenne, intellectuels, artistes, ... mais avec une vie complètement différente. De là sont nées de très fortes amitiés. J’ai eu dès lors une absolue nécessité de parler de ça.

Brigitte, comment as-tu abordé cette thématique-là ?

Brigitte :    Ce sont vraiment d’abord les projets de Guy. J’interviens de temps en temps vers les dix derniers jours pour apporter mon regard ou pour aider quand il y a un travail d’adaptation à faire comme sur « Celui qui se moque du crocodile n’a pas traversé la rivière » Je suis d’avantage au service de sa mise en scène pour ces projets-là.

Y-a-t-il un spectacle en particulier qui vous aurait marqué et, en quelque sorte, posé les bases de l’identité artistique de « La Maison Ephémère » ? 

Brigitte :     Cela varie pour l’un ou pour l’autre. Pour moi c’était le projet « Confidences ». C’est un projet à moi. A l’époque, je jouais et je trouvais intéressant de confronter un texte et une esthétique de mise en scène. Pour « Confidences » j’avais demandé  à Thierry Salmon de faire la mise en scène et il m’a conseillé de la faire moi-même. À l’époque,  un festival « Les Moissons » à la Balsamine permettait de faire un banc d’essai avec une visibilité d’une ou deux représentations . Je me suis lancée ! La proposition théâtrale  a plu aux spectateurs et moi, je me suis vraiment sentie à ma place dans le rôle du metteur en scène. C’était un spectacle construit à partir d’une émission radio avec un gros travail sur la parole brute. À la radio, des anonymes appelaient pour raconter leur vie, des choses ordinaires. Mais leur ordinaire était devenu notre extraordinaire ; je suis partie de ce matériau pour créer des personnages. Guy jouait dans le spectacle ainsi que François–Michel Van der Rest, Giovanni Guzzo et Strike. Les comédiens, mêlés anonymement aux spectateurs, en  émergeaient pour prendre la parole. A certaines représentations, des spectateurs ne savaient  jamais si le spectacle avait commencé ou pas. « Confidences » il a beaucoup tourné ! C’est à partir de ce moment-là que je suis restée à la mise en scène.

Guy :     Il faut savoir que c’était la première fois qu’un spectacle était construit autour de paroles brutes, sans la changer, sans la trahir, cela n’avait jamais été fait avant ! Le concept a été repris maintes fois depuis. En ce qui me concerne et pour répondre à ta question, ce sont des spectacles que j’ai vus qui ont été fondateurs de ma pratique. J’en retiens deux en particulier : « La tempête » mise en scène par Peter Brook, qui a été une révélation ; du théâtre avec les moyens du théâtre. Les décors étaient en cartons, des oiseaux pendaient au bout de fils, tout était à vue ! Une démarche très élisabéthaine. Ce que nous en avons gardé dans notre pratique c’est : déconstruisons le théâtre pour rappeler qu’on y est ! On montre qu’on est au théâtre ! Une planche qui grince est pour moi très importante parce que ça veut dire qu’on est sur une scène même si la scène est censée se passer dans une rue. Donc je fais beaucoup de mise en abîme en ce sens. Ensuite le deuxième spectacle qui m’a marqué c’est « Les Troyennes » mis en scène par Thierry Salmon. Vingt-six femmes sur scène qui chantent et disent le texte en grec ancien. Ça a été un choc qui m’a fait me dire « c’est ça que je veux faire !». Quand un acteur est sur scène et porte quelque chose, cela suffit. Le premier spectacle professionnel que j’ai mis en scène « Le collier d’Hélène » en Afrique a été en quelque sorte la quintessence de cela. Un texte de Carole Fréchette que j’ai fait précéder d’un prologue que j’avais écrit où chacun, acteurs comme techniciens, venait sur scène expliquer le lien personnel qu’il avait avec la pièce. Avec de la musique live, la danse, etc. J’y ai mis tous les éléments qui définissent ma pratique aujourd’hui. Un autre spectacle, qui est pour moi l’un des plus beaux parmi mes mises en scène,  c’était « L’éveil du printemps » de Wedekind avec un groupe de jeunes amateurs qui avaient l’âge des rôles. Il mêlait la danse au jeu et ça a été une expérience extraordinaire de travailler ces quelques mois avec ces jeunes autour de ces thématiques.

Quels sont les facteurs qui vous poussent à la nécessité de créer ? Ceux qui vous inspirent en général ?

Brigitte :     Que ce soit une rencontre, un roman, un évènement,… c’est quelque chose qui, tout d’un coup, me touche très fort et me donne envie de le transposer sur la scène. Ce sont rarement des textes de théâtre ! (rires) À part peut-être avec Denis Kelly. Sinon ça passe souvent par l’adaptation ou l’écriture. C’est interroger ce monde, être à l’écoute de ce qu’il nous renvoie et de là où il nous touche, pour porter ce choc intime sur le plateau d’un théâtre et à chaque fois, réinventer  la manière de le faire résonner. 

Guy :     Toutes mes créations ont eu comme origine une rencontre humaine. Si j’ai monté « Le collier d’Hélène », c’est parce que j’ai rencontré Olivier Makoumbou (un acteur de Brazzaville) et que nous avions parlé de douleur. Nous sommes devenus ami et j’ai eu envie de mettre sur scène les conversations que nous avions eues, conversations où l’on n’arrive pas à la fin. Pour « Papiers d’Arménie », Caroline Safarian qui est une amie avec qui on a fait beaucoup de choses ensemble et on la charriait souvent parce qu’elle parlait énormément du génocide arménien. C’était devenu une plaisanterie jusqu’au jour où elle a écrit un texte que j’ai entendu en lecture au théâtre de Poche. Je suis sorti de là bouleversé ! Tout d’un coup je me rendais compte que je la charriais sur un sujet dont je ne mesurais pas l’impact. Pour moi, mettre en scène la question du Génocide arménien, c’était d’abord reconnaître la douleur de caroline Safarian, la douleur d’une amie. La création sur laquelle je travaille actuellement « Le cadavre dans l’œil » qui verra le jour en octobre prochain à Conakry en Guinée, est née d’une rencontre avec un jeune auteur à Ouagadougou. J’avais parlé de mon travail sur la mémoire et il m’a interpellé en me disant qu’il avait écrit un texte sur ce sujet. Il a vingt-sept ans, un petit air intello à lunettes et il nous parle de la dictature en Afrique dans les années 70. L’Afrique est vraiment mon sujet de prédilection, mais ce qui m’importe c’est d’abord de porter à la scène sa parole à lui bien avant le texte. Et le texte est exceptionnel, ça tombe bien !

Comment abordez-vous le travail de la mise en scène ?

Brigitte :     Je réfléchis beaucoup ! (rires) J’analyse beaucoup la matière et je vois après comment elle peut se transposer dans  l’espace mental et physique du plateau. Quel rapport l’acteur va nouer avec le spectateur ? Pourquoi dit-il ça ? À qui ? Quelles techniques ? Je me rappelle avoir mis en scène un texte sur la dictature de Pinochet et avoir utilisé la marionnette parce que je trouvais intéressant d’utiliser une technique de manipulation dans un spectacle qui parlait de la manipulation politique. Je cherche quelle va être la forme particulière, nécessaire à cette matière, en toute subjectivité. Et elle varie évidemment d’un spectacle à un autre.

Guy :     Moi je prépare moins que Brigitte. Mais je démarre toujours d’un projet dramaturgique très précis qu’on peut généralement résumer en quelques idées claires. Quand je rédige un dossier CAP ou autre, il n’y a pratiquement rien qui change dans le spectacle au niveau des lignes dramaturgiques couchées sur le papier, tous les éléments du dossier s’y retrouvent. Sans parler de la scénographie qui est en amont de la mise en scène, ce dont j’aimerais pouvoir me passer parce que l’espace va déterminer beaucoup de chose dans la suite du travail, j’aime voir une construction de l’espace au fur et à mesure du travail, la travail du plateau est important, le terrain décide. Comme Brigitte, j’ai besoin d’acteurs-créateurs. Si un acteur attend juste mes indications, ça m’emmerde et ça me fatigue très vite ; je ne trouve pas cela intéressant. Je travaille considérablement la proxémique, c’est-à-dire à créer une tension, au-delà des intentions, par les positions des corps des acteurs dans l’espace. Par exemple, il y a des spectacles où j’ai travaillé sur des lignes droites perpendiculaires, nettes à 45°, et lorsque les personnages étaient déséquilibrés ils sortaient simplement de ces axes. On n’avait pas besoin de plus parce que la sensation était là.

Et comment se déroule le travail lorsqu’on le fait avec son conjoint ?

Brigitte :      En fait, dès que l’on s’est rencontré, on a travaillé ensemble. Donc la relation de travail est née tout de suite. On essaye de le faire comme si on travaillait avec un « étranger ». Bien sûr ça peut être difficile, par exemple si je mets Guy en scène, j’ai moins de patience, peut-être qu’avec un autre acteur ! (rires) Parce qu’on se  connaît bien ! J’essaye d’ouvrir et fermer les portes selon les besoins : de séparer  travail, et famille.

Guy :     En fait, c’est plus difficile quand elle me met en scène que lorsqu’on met en scène conjointement. Nous sommes même assez complémentaires ! Déjà nous sommes toujours d’accords sur les lignes dramaturgiques de base. Moi je travaille essentiellement sur l’espace, les aspects plus spectaculaires, les trucs qui brillent (rires) et elle, plus sur la finesse, le jeu d’acteur. On se complète bien ! Et puis elle me connait par cœur comme acteur, donc elle connait tous mes défauts… qui reviennent à chaque début de travail ! Donc au bout de cinquante fois, je comprends qu’elle puisse fatiguer ! (rires) 

On l’a évoqué, vous témoignez d’une grande curiosité envers de multiples domaines artistiques comme la musique, la danse ou la marionnette, que vous mélangez régulièrement au travers de vos créations. Pourquoi cette pluralité est-elle importante ?

Brigitte :     Simplement parce qu’on trouve qu’elle est intéressante sur tel ou tel projet. Elle découle de la nécessité.                Par exemple, dans « Autrefois il faisait jour jusque minuit », l’un de mes textes, créé au Rideau de Bruxelles, j’ai mis en scène un personnage muet de danseur, qui n’existait pas dans l’écriture. Je pensais que le langage de la danse apporterait une dimension complémentaire à la parole. Mais rien n’indique que je réutiliserai ce procédé pour ma prochaine création. Ce n’est jamais calculé.

Guy :     Dans notre prochaine création d’été, à Hélécine, nous allons intégrer de la musique en live. Ça part notamment de la constatation du nombre important d’académies de musique dans la région, du nombre de fanfares ! On a ce vivier-là et on a envie de le montrer. Le choix musical est le Rock. Ce choix se justifie simplement par la caractéristique du personnage musicien de la pièce. On n’exclut pas les autres choix, on choisit. Ce sera du Rock !

Vous êtes depuis longtemps à l’origine de la naissance de nombreux textes théâtraux d’auteurs belges comme Olivier Coyette, Thierry Janssens ou Pietro Pizzuti. Racontez-nous comment se déroulent ces naissances depuis les germes de l’idée à l’encre sur le papier ?

Brigitte :     Pour les spectacles d’été, on part sur l’idée d’un thème. On interviewe des gens. On recueille des témoignages. Ensuite, on passe commande à un auteur sur base de cette matière documentaire et de nos discussions pour lui faire sentir le non-dit qu’on a ressenti lors des interviews. On échange beaucoup. Parfois, on pose des contraintes. Mais en ce qui concerne mes spectacles, c’est toujours moi qui adapte et/ou écrit les textes.

Guy :     Et puis certain textes existent avant la création du spectacle ; je pense à « La résistante » de Pietro Pizzuti, qui n’est pas une commande du tout. Je l’ai monté au Cameroun. Durant le travail, on bloquait complètement sur le deuxième acte, ça n’allait pas du tout ! Alors je lui ai demandé par mail s’il pouvait retravailler ces scènes en intégrant mon point de vue. Pietro qui est quelqu’un de très ouvert a réécrit tout un acte ! On a correspondu comme ça, par mail, en s’envoyant mutuellement nos notes. Il s’est passé la même chose avec Caroline Safarian à qui j’ai suggéré de rajouter un personnage, parce que j’avais un manque. De là est né le fantôme qui est finalement devenu l’axe central de la pièce. L’auteur guinéen, Hakim Bah, de ma prochaine création est actuellement en train de retravailler des passages après que je lui ai suggéré des idées. Pour cela il faut des auteurs suffisamment ouverts.

Brigitte :    Pour « Le carré des cosaques » de et avec François Houart, je n’ai pas touché aux mots de François, nous avons travaillé ensemble sur la structure du spectacle. À partir d’une matière colossale d’écritures et d’impros. C’est très gai !

Guy :     Pour moi c’est une grande qualité pour un auteur, outre son talent, d’avoir une ouverture à l’adaptation à la scène de son œuvre en fonction des besoins du plateau. C’est d’une grande humilité aussi !

Quels sont, selon vous, les caractéristiques de la littérature belge ? Dramatique ou autre.

Guy :      Je lis beaucoup de tout. C’est bête ce que je vais dire : je trouve que sa caractéristique, quand elle est différente, c’est qu’elle n’est pas française. Il y a une tendance à un type de dramaturgie parisienne, classique, réaliste. Et cela, encore aujourd’hui. Ici, il y a peu d’auteurs belges qui écrivent encore comme ça. On est beaucoup sur des ruptures dramaturgiques, du point de vue scénaristique par exemple : la linéarité du récit est souvent « tordue », on sort souvent du réel pour atteindre l’onirique ou plus largement, « l’ailleurs » 

Brigitte :     Il y a quelque chose de l’ordre de l’originalité. On a l’impression que les auteurs vont vers quelque chose qui leur appartient, d’unique. Il y a moins de classicisme qu’en France.

Guy :     Mais on ne dit pas que tout est mauvais en France ! Loin de là ! Il y a beaucoup de très bons auteurs comme Azama, Melchiot, Lagarce … sans parler des Becket, Coltès et autres bien sûr. En fait, en Belgique, on est nettement moins littéraires. Nous avons moins le souci de la phraséologie. C’est très secondaire dans notre dramaturgie. Ce qui n’empêche pas la poésie bien sûr ! Je reviens sur Pietro qui écrit de façon très lyrique ! Paul Pourveur ou Stan Cotton, idem !

Et quelles seraient les caractéristiques du théâtre belge ?

Brigitte :     Je ne sais pas s’il y a UN théâtre belge, il y a tant de choses différentes ! Les esthétiques diffèrent tellement d’un metteur en scène à l’autre. Je pense qu’il y a une liberté , un certain anticonformisme.

Guy :     Je ne vois pas de théâtre belge. Peut-être le théâtre de Charlie Degotte à une époque, très emprunte d’une belgitude. Je ne sais pas si on peut rassembler des grands noms du théâtre de la communauté francophone comme Dussenne, Delaunoy, Sireuil, Sermet … dans une définition de « théâtre belge ». Par contre, on peut y arriver plus aisément avec le théâtre flamand ! Il y a quelque chose de très générique dans le théâtre flamand. La non-théâtralité par exemple. Je pense à Transquinquennal, Peeping Tom, de Onderneming, Victoria … . Je ne pense pas qu’il y ait un équivalent ailleurs.

Du 23 juillet au 9 août 2014, vous montez votre prochaine création, écrit par Guy, « Moi, je rumine des pensées sauvages » qui sera présenté au domaine du château d’Hélécine avec notamment Philippe Allar et Bernard Sens dans les rôles-clés. Pouvez-vous nous parler de ce projet ?

Guy :      C’est l’histoire d’un producteur de lait en hesbaye brabançonne, qui n’est pas une région où cela habituellement. On y cultive d’avantage les céréales, des patates et des betteraves parce que la terre est très riche. Mais comme il aime les bêtes, il fait ça. Il arrive à traverser la crise de la vache folle, puis la crise du lait et ainsi de suite. Mais un jour, sa grange prend feu. L’assurance ne le suit pas. Il est criblé de dette. Il est au bord de la faillite. L’unique solution qu’il a trouvée est d’occuper un lieu connu : le Domaine Provincial d’Hélécine. Il investit donc le lieu avec ses machines, ses bêtes et ses amis venus le soutenir pour faire pression afin que la situation change. Le Ministre va arriver. Son ami va déraper.

Brigitte :      C’est un spectacle en extérieur. Les spectateurs seront invités à venir soutenir cet homme dans sa lutte ! Il y aura un repas et un concert parce que le personnage fait partie d’ un groupe de rock ! Les fanfares du village viendront également se joindre à la manifestation !

Quels sont vos projets pour l’avenir ?

Guy :      « Le cadavre dans l’œil » en Afrique fin octobre 2014. Le spectacle reviendra à Watermael-Boisfort et dans différents centres culturels.

Brigitte :              Et un spectacle d’appartement en préparation que j’ai presque fini d’écrire dans lequel Guy jouera.

Quels sont vos ressentis sur la situation actuelle de l’artiste ? En tenant aussi compte des dernières réformes en date.

Guy :      Je suis très pessimiste. Je pense que le statut d’artiste, tel qu’il est réformé, n’aura qu’un temps. J’ai l’impression que la conjoncture politique va faire se resserrer les choses. Les syndicats se montrent antis parce que le statut, qui a une forme de privilège, est hors de la déontologie générale de ces syndicats. Je suis d’autant plus pessimiste qu’il y a une énorme masse de nouveaux artistes dont on ne peut prendre la charge entière au niveau de la protection sociale et au niveau du travail. Je pense que les hautes écoles et conservatoires doivent aujourd’hui former leurs élèves au-delà de la scène. Il faut les former à l’enseignement, l’éducation permanente, à la formation d’adultes, à la gestion, à la communication, etc. Il faut ouvrir cette formation à d’autres compétences sinon on ne va former que des chômeurs. 

Qu’auriez-vous à dire à la jeune génération d’artistes ?

Brigitte :     Défendre ses rêves avant tout ! Malgré la conjoncture très difficile, s’ils ont vraiment envie d’y arriver, de se battre pour y arriver. Surtout ne pas se laisser enfermer dans des moules pour se faire engager ! Faire les choses comme ils sentent  qu’elles doivent être faites.

Guy :     Et s’inspirer beaucoup de lectures, du monde, d’informations, de rencontres, etc. Notre métier doit parler du monde sinon il n’a pas d’intérêt !

Michael Delaunoy

Entretien avec l’un des principaux acteurs culturels de la scène belge. Michael Delaunoy partage avec nous ses inquiétudes et ses espoirs à l’heure où le Rideau de Bruxelles trouve enfin la terre promise.

Peux-tu partager avec nous l’histoire de ta rencontre avec le théâtre ?

Photo : Lorenzo Chiandotto

Ma mère était comédienne. Son père avant elle l’était aussi, en amateur mais de façon très soutenue, et le père de mon grand-père l’était également. On peut dire que c’est familial ! Mes premiers souvenirs de théâtre sont donc très anciens. Je crois que mon plus vieux souvenir, c’est une opérette au Grand Théâtre de Verviers - où j’allais régulièrement avec mes grands-parents. « Le joueur de flûte ». Je me souviens d’un chanteur en costume improbable chaussé de poulaines et d’un chapeau à plume et qui portait sur les épaules de vraies petites souris ! C’est ma plus ancienne image de théâtre. Et puis j’allais souvent voir ma mère quand elle jouait et, comme tous les enfants de comédiens, je traînais dans les coulisses. C’est quelque chose qui m’a immédiatement plu étant enfant, mes dessins illustraient ce que je voyais sur scène. Cyrano en particulier m’avait marqué. Après, vers le début de mon adolescence, je me suis quelque peu écarté du théâtre. Ça ne m’intéressait pas plus que ça – je préférais le rock - jusqu’au moment où j’ai vu des spectacles qui m’ont marqué. Je me souviens particulièrement de « Lucrèce Borgia » de Victor Hugo mis en scène par Antoine Vitez dans la cours d’honneur à Avignon, en 1985. Ça a été un choc ! Avignon, le plein air, ces acteurs au phrasé chantant très particulier propre au travail de Vitez,… J’étais emporté ! Les spectacles de Benno Besson m’ont aussi fort marqué. Le travail avec les acteurs, les scénographies magiques… De fil en aiguille, j’ai eu envie de suivre des cours. Je me suis formé à l’académie Grétry à Liège. A l’issue de mes humanités, j’ai décidé de passer l’examen d’admission au Conservatoire de Bruxelles dans les classes de Pierre Laroche en art dramatique et de Charles Kleinberg en déclamation. Au départ, j’avais vraiment dans l’idée d’être comédien. Le goût de la mise en scène m’est venu quand on travaillait hors des heures de cours. Les camarades me demandaient souvent de faire l’œil extérieur pour leurs scènes. Au fur et à mesure, ils me l’ont demandé de plus en plus souvent, probablement parce qu’ils considéraient que j’avais un bon œil… et j’ai fini par tomber dedans. Et puis, comme je l’ai compris plus tard, la mise en scène était pour moi le moyen de joindre mon goût pour l’écrit, la littérature, avec le plateau. Une pratique très intime, la lecture, avec une pratique collective. Mes compagnons de promotion étaient Pillippe Vauchel, Benoit Van Dorslaer, Muriel Clairembourg, Anne Beaupain, Franck Dacquin, Gilles Wiernik,  Emmanuelle Bonmariage, Muriel Jacobs, Dominique Baeyens,… J’espère n’oublier personne !

Originaire de la cité ardente, c’est  donc dans la capitale que tu te formes de 1988 à 1992. Peux-tu nous parler de la formation que tu as reçue ? Quels sont les préceptes fondamentaux qui ont construit les bases de ton travail ?

Pierre Laroche n’avait pas véritablement, à mon sens, de projet pédagogique global. Son enseignement était très intuitif. C’est quelqu’un qui transmettait sa passion, sa gourmandise. Il avait une approche très tonique, très positive avec une énergie bien particulière qu’il nous communiquait. Il venait très près de nous, nous montrait les choses, parfois trop : on était tétanisés devant cet acteur au talent immense ! Pour moi, Pierre était avant tout un homme de passion qui éveillait notre curiosité. Il nous poussait à aller voir beaucoup de choses et à ne pas y aller avec un avis préconçu. C’est quelque chose qui m’est resté : juger des choses par soi-même. Ne pas se dire « Je ne vais pas dans tel théâtre parce que… ». Ensuite, c’est quelqu’un qui savait très bien s’entourer, ce qui nous  a permis de travailler avec des pédagogues comme Bernard De Coster, Pietro Pizzuti, Julien Roy… Pierre avait l’intelligence de s’entourer d’artistes aux approches complètement différentes de la sienne. On travaillait par ateliers, parfois deux en parallèle, ce qui était assez compliqué. Concernant la déclamation, Charles avait une approche très rigoureuse du texte. C’est un cours qui m’a énormément apporté, dans le travail de la langue notamment. C’était également un homme de passion qui avait sa façon à lui d’aborder le texte poétique mais qui restait ouvert sur les autres opinions. J’ai pu par exemple travailler avec Charles puis avec Alexandre Von Sivers, qui ont deux méthodes bien différentes. Toutes ces rencontres ont contribué d’une manière ou d’une autre à ma formation. Et puis on allait souvent voir nos professeurs se produire sur scène. On avait de l’admiration pour eux. Ce qui est important.

Aujourd’hui, c’est à ton tour de former la nouvelle génération d’artistes de la scène puisque tu enseignes l’art dramatique au conservatoire de Mons (Ecole Supérieure des Arts Art²). Quelles sont, selon toi, les différences essentielles entre la formation d’antan et celle d’aujourd’hui ?

Puisque de toute façon il y a cinq écoles supérieures d’art dramatique en Belgique francophone, ça fait cinq approches différentes, ce qui était déjà le cas à l’époque. Il y a effectivement eu des changements avec le temps. Du côté de Mons, les choses ont pas mal évolué. Il y a deux classes, coordonnées par Bernard Cogniaux et Frédéric Dussenne. Moi, j’interviens plutôt dans la classe de Frédéric en fin de deuxième année et, lorsque je suis en charge de deux ateliers sur l’année, j’ai une classe mélangée. Pour ce qui est de mon atelier de fin d’année, il s’agit au départ d’une demande de Frédéric qui souhaitait voir les élèves confrontés pour la première fois à une pièce contemporaine montée dans son intégralité ; leur première année étant consacrée à un travail plus technique avec uniquement Thierry Lefèvre et Yasmine Lasaal. En deuxième année, ils s’emparent d’une langue lyrique, large et dense (Claudel, Hugo, Musset…) avec Frédéric, puis ils travaillent la marionnette avec Bernard Clair et, en parallèle, participent à un atelier d’écriture. C’est à la fin de cette deuxième année que j’interviens. Pédagogiquement, les premiers ateliers sont d’avantage centré sur l’élève lui-même, sur les processus fondamentaux du jeu (Comment je bouge ? Comment je travaille avec le partenaire ? etc.) plutôt qu’à l’inscription de son travail dans une esthétique particulière. Etant donné qu’à partir de la troisième année les élèves sont impliqués dans des projets avec des metteurs en scène et chorégraphes qui viennent avec leurs démarches propres, mon atelier joue un rôle charnière dans leur formation. Je transmets toujours des outils mais avec davantage une approche de metteur en scène. Evidemment, étant donné que je donne cet atelier depuis une dizaine d’années, il a beaucoup évolué. La matière que je choisis lorgne souvent vers le  burlesque, voire le grotesque ; l’élève ne devra plus se contenter d’être lui-même, il devra aller vers une forme de stylisation. Il y a aussi une attention aux accessoires, aux costumes. Il y a tout un travail sur les ruptures, très vives, très nettes. En général, la matière permet aussi une réflexion dramaturgique importante, souvent politique ou historique. Donc c’est un gros programme pour un atelier qui ne dure finalement pas si longtemps !

Quels sont les outils que tu veux absolument transmettre à ce moment-là ?

D’abord, que les élèves prennent conscience de la façon dont ils s’insèrent dans un tout. Comment faire pour raconter une histoire ensemble ? Avec quels outils ? En instaurant quel rapport avec les spectateurs ? Quelle est la part que je vais apporter ? Quelle est mon point de vue ? Comment transcender l’opposition scolaire entre ce qui serait de l’ordre d’une approche théorique, réflexive, et le jeu qui relèverait de l’instinct pur. Je pense qu’il est important qu’un acteur fasse confiance à son instinct, à un lâcher-prise, et en même temps qu’il soit capable de réflexion. Pour moi, l’acteur n’est pas qu’un simple exécutant, il apporte sa pierre à l’édifice en exerçant son pouvoir critique. C’est un aspect que j’entends développer dans cet atelier. La conscience est mise tous azimuts. Elle s’exerce bien sûr en direction du jeu, mais aussi sur les éléments scéniques, les accessoires, les costumes… Dans un spectacle, il n’y a pas que les acteurs. Il y a une diversité d’autres concepteurs qui interviennent. C’est important d’avoir la conscience de ça. Ne pas être seulement sur son petit problème ! (rires) Sortir de son narcissisme même s’il est important d’en être pourvu un minimum pour exercer ce métier qui met constamment en jeu la confiance que l’on a en soi. Mais c’est aussi le cas dans plein d’autres activités humaines !

Et de manière générale, comment a évolué le théâtre en Belgique ?

Quand j’ai commencé à faire du théâtre, à la fin des années ’80, on se disait que la situation n’était pas facile pour les jeunes qui se lançaient. Les aînés étaient solidement en place et on ne nous attendait pas. On a eu droit au vieux discours : « Il n’y a pas de relève », « Cette génération manque de conscience politique ». Des formules toutes faites, des discours creux et non fondés mais qui n’ont pas rendu les choses faciles pour ma génération. On a commencé à faire du théâtre au moment de la chute du mur de Berlin. Le communisme, le matérialisme dialectique ne représentaient pas la même chose pour nous que pour nos aînés. Nombre d’entre eux y avaient cru dur comme fer. Nous, on se sentait de gauche, pour la plupart, mais de façon moins dogmatique. Nous avions moins de certitude. Ce qui a parfois été perçu comme une faiblesse. Malgré tout, on a réussi à développer nos démarches, même si ça n’a pas été facile de disposer des outils pour le faire. Mais si ça a été difficile pour nous, je me rends compte que la situation globale est pire encore aujourd’hui. Les choses n’ont pas bien évolué sur ce plan. Les questions sont les mêmes : « Comment j’entre dans la profession ? », « Comment puis-je trouver les moyens de développer ma démarche ?» et « Comment je parviens à durer dans cette profession ? » ; maintenant que je suis plus âgé (45 ans au compteur), je me rends compte que durer n’est pas facile non plus. Pour un acteur par exemple, on constate qu’il travaille d’avantage vers 30 - 40 ans et beaucoup moins vers 50 – 60 ans, surtout les femmes. Cette question du parcours, qu’on soit comédien ou metteur en scène, est difficile. Le problème est en partie économique puisque qu’on le sait : il n’y a pas beaucoup de moyen malgré un grand désir d’art. Il n’y a jamais eu autant d’étudiants en art. C’est magnifique ! Mais il est difficile d’en vivre. Si en plus on tient compte de la situation de crise dans laquelle on est plongés depuis quelques années – je pense particulièrement à l’indexation des subventions des institutions qui est bloquée depuis plus ou moins cinq ans – on se rend compte qu’on risque la déprofessionnalisation. Même les structures qui apparaissent comme « riches » vis-à-vis à d’autres petites structures - je pense au Rideau par exemple -, sont guettées par la déprofessionnalisation. À un moment donné, on se demande comment maintenir un certain nombre de productions quand les moyens ne cessent de rétrécir. Du coup, on se voit forcés de toucher à plein de petites choses, et puis à des choses plus importantes, comme le nombre de semaines de répétitions. A terme, nous risquons de glisser vers une pratique semi-professionnelle (je ne parle pas du tout de la qualité des spectacles). C’est quelque chose qui m’inquiète beaucoup. Mais certaines choses ont quand-même évolué dans le bon sens. Il y a une plus grande rotation à la tête des institutions, qui est une chose que ma génération a beaucoup revendiquée. À l’époque, les établissements étaient tenus par des gens longtemps accrochés à leur poste. Aujourd’hui les structures et le ministère commencent à intégrer cette rotation que je trouve indispensable, pour autant que les directeurs sortants puissent continuer à créer dans de bonnes conditions, ce qui n’est pas simple. On est encore dans une conception très pyramidale : on commence par fonder une compagnie, puis on se fait subventionner, puis, si on y parvient, on devient directeur d’une structure, pour finir par s’accrocher à son poste de direction. Ce n’est pas un bon système, il n’est pas sain. On peut avoir envie de prendre des responsabilités dans une institution pendant un certain temps et puis plus tard préférer se consacrer à son travail artistique exclusivement. Le système devrait être plus circulaire que pyramidal. Mais il y a encore beaucoup de travail à faire, d’abord parce que ce n’est pas le schéma qui prévaut dans notre société…

Sur un plan plus artistique, il y a depuis quelques années des nouvelles tendances, souvent intéressantes mais qui exercent aujourd’hui une certaine hégémonie. On parle beaucoup d’écriture scénique et de ce type d’approches (qui par parenthèse ne sont pas neuves : Kantor, Wilson, le Living Theater, c’était déjà de l’écriture scénique, non ?). Je suis pour ma part attaché depuis toujours à la langue, au texte, à la parole – ce qui ne veut pas du tout dire que je fais un théâtre purement littéraire, ni que je me désintéresserais des démarches qui ne sont pas « texto-centristes ». Mais je suis inquiet de  voir que la langue est, dans certains discours, rendue désuète. Le texte au théâtre, ce serait dépassé. C’est quelque chose d’inquiétant même et avant tout sur un plan politique. La langue accompagne l’humanité depuis les origines, elle est un outil de communication, d’expression, mais aussi de réflexion et de pouvoir. Il est nécessaire  d’interroger la langue, de déjouer la façon dont certains l’instrumentalisent. La langue, c’est comme la politique, si vous ne vous en occupez pas, d’autres s’en occuperont à votre place. Personnellement, je n’ai pas du tout envie qu’on pense à ma place. Et c’est selon moi un des rôles du théâtre. Interroger, triturer la langue, en déployer les potentialités. Et mieux comprendre pourquoi et comment nous parlons. Prétendre qu’un théâtre de parole serait plus ringard qu’un autre qui s’attache par exemple aux nouvelles technologies ou à un art purement corporel, me semble une idée bien naïve. Comme disait Vitez : « On peut faire théâtre de tout ». L’outil qu’on utilise ne détermine pas, n’implique pas ipso facto la modernité de la démarche. On peut véhiculer une pensée réactionnaire avec des outils dernier cri et véhiculer une pensée progressiste avec des outils archaïques. Pasolini avait déjà mis cela en évidence, en refusant de se laisser enfermer dans une identité figée, et en jetant par dessus bord l’opposition scolaire entre modernité et tradition. Il faut brouiller les cartes, ne pas céder au discours facile de la mode, des dernières tendances, ne pas se laisser récupérer. Après, il faut se poser la question du pourquoi de ce dénigrement du théâtre de texte. A qui profite le crime ?

Est-ce que tu penses que la crise communautaire qui sévit en Belgique influence cette question de la langue ?

En tout cas je pense qu’imaginer que pour mieux communiquer ou pour faire un art plus universel, il faudrait moins de langue, parce que la langue définit une communauté et donc divise les hommes en différents groupes, cela me paraît une idée très dangereuse. Je crois qu’il est essentiel qu’il y ait des particularités, des singularités. Il est bien plus intéressant d’aller à la rencontre de la langue de l’autre que de rêver à une illusoire unification dans une langue commune ou dans une absence de langue. Or notre société de consommation tend à l’uniformisation. Prenons  l’exemple des rues commerçantes : partout où l’on va, les rues commerçantes des grandes villes européennes se ressemblent de plus en plus. Ce sont les mêmes multinationales qui sont implantées partout! Je suis allé à Londres récemment, je n’y étais plus allé depuis très longtemps et je voulais aller à Carnaby Street parce qu’étant adolescent, cette rue, son atmosphère particulière, m’avait frappé. Quand j’y suis allé, j’ai eu l’impression de me retrouver à la rue Neuve à Bruxelles. J’ai trouvé ça très déplaisant. On doit travailler à la singularité, à la différence. Cela peut paraître paradoxal, mais on doit se rassembler autour de la différence. Si on se rassemble autour de ce qui nous unit et pas de ce qui nous différencie,  on est en route pour le totalitarisme. L’universalité est un but que l’on ne peut jamais atteindre sans passer par le particulier, et donc la différence. Anton Tchekhov prétendait que ses pièces n’intéresseraient personne au-delà de la Russie parce qu’elles traitaient de la vie provinciale dans les provinces russes. Est-ce qu’il était malicieux en disant cela, je ne le sais pas mais il avait évidemment tort sur ce point. En partant d’un sujet particulier, il touche à l’universel. Bien sûr, le singulier ne touche pas systématiquement à l’universel ! Il peut rester folklorique. Mais on ne peut parler du monde qu’à partir de l’endroit où l’on se trouve. Il ne faut pas avoir honte de ce qu’on est. Il ne faut pas courir après une chose qui pourrait transcender toutes les frontières. Il faut partir de ce qu’on est et aller vers l’autre avec ce qu’on est. D’ailleurs, la prochaine édition du RRRR festival se passera en collaboration avec le Québec et la Flandre. Montréal ayant déjà manifesté son désir de travailler avec les néerlandophones et les francophones, ce sera l’occasion pour des auteurs de différentes communautés de se rencontrer.

Comment définis-tu les caractéristiques de l’art belge ?

C’est une question très compliquée ! Il y a des évidences. Il y a une grande tradition picturale chez nous (peinture, bandes dessinées,…) qui se retrouve dans pas mal de nos créations. Il y a un rapport à la langue qui est particulier. Les Belges francophones n’ont pas le même rapport à leur langue que les Français. On se gargarise moins avec la langue. On est « belges » mais on parle français. C’est comme si cette langue ne nous appartenait pas complètement, comme si on l’avait empruntée, ou volée !  On a moins ce rapport de dévotion vis-à-vis de la langue. Je crois que le Belge a un certain recul sur les choses, et peut-être plus d’humour aussi, en out cas plus d’humour sur lui-même ! (rires) Nos amis français sont plus protocolaires. Un exemple bête : lors de ma création à Bussang, la ministre de la culture française est venue nous féliciter entourée d’une armada de gardes du corps, de policiers, de journalistes, d’élus locaux, etc. Il y a quelque chose de l’ordre de l’apparat qui était pour nous, belges, assez amusant ! Chez nous, le premier ministre se balade seul dans les rues de Mons et il n’y a pas de problème. En France, cela paraît impensable. En Belgique, on a un regard plus caustique sur ce qui est solennel et cela se retrouve dans nos créations. La satire, l’ironie, sont des choses qu’on retrouve énormément. Au niveau de la langue, je dirais qu’on a moins de peur à aller la triturer, la malmener. Et puis il y a l’influence de la Flandre aussi. Quand on lit Tom Lanoye, dont le Rideau a coproduit « Mamma Medea » mis en scène par Christophe Sermet,  ou quand on lit Hugo Claus, on n’a pas l’impression d’être en terrain étranger. Il y a un fond commun. Après, sur d’autres plans, on se sent très différents des Flamands. Mais de toute façon, on est dans un monde où on a chacun différentes identités, c’est merveilleux comme ça. Il ne faut pas les noyer dans une grande soupe fade, mais les cultiver. Au niveau théâtral, il est intéressant d’entendre ce que les étrangers disent de nous. Ce qui revient souvent, notamment dans la bouche des Français, c’est que le Belge a une approche plus concrète, plus directe et plus corporelle. 

En 2007, tu es élu au poste de directeur artistique du Rideau, succédant à son fondateur, Claude Etienne, et à Jules-Henri Marchant et Martine Renders. Cette dernière co-administrera le Rideau à tes côtés jusqu’en 2011 et a vu récemment Catherine Briard lui succéder. C’est d’une histoire de plus de 70 ans dont tu assumes aujourd’hui la pérennité. Quel est ton ressenti sur cette « responsabilité » ?

Je ne ressens pas d’intimidation par rapport à ça. J’ai beau avoir un respect et une admiration énormes pour le Rideau et tout ce qu’a accompli Claude Etienne en particulier, ça ne m’a jamais intimidé. Je n’ai rencontré Claude Etienne qu’une seule fois, lors d’une audition qu’il organisait et j’ai trouvé que ç’était un homme merveilleux. J’ai toujours senti sa présence au Rideau. Pas mal de gens qui travaillent aujourd’hui au Rideau ont connu son fondateur et travaillé à ses côtés. Il a insufflé un esprit, une façon d’aborder les choses, qui ne sont pas intimidantes du tout, au contraire, qui sont porteuses. En revanche, j’ai pleinement conscience des responsabilités qui sont les miennes en dirigeant cette maison. Elle est tout de même à l’origine du théâtre de création en Belgique francophone. Avant la seconde guerre mondiale, il y avait des théâtres en Belgique mais qui présentaient surtout des productions parisiennes qui passaient par Bruxelles. Et ceux qui à l’époque tentaient de défendre la création belge, à la manière de Jouvet ou de Copeau, n’y sont pas vraiment parvenus. Je pense à Jules Delacre. Il n’y avait pas de subventions à l’époque, tout était privé, c’était donc très difficile. Et même si cela peut paraître terrible de dire ça, la seconde guerre mondiale a permis au théâtre de création de naître en Belgique. A l’époque, les acteurs belges rêvaient de partir faire carrière à Paris, c’était le cas de Claude Etienne qui n’a pas eu l’occasion de réaliser son rêve parce qu’il a été mobilisé. C’est donc à Bruxelles qu’il fonde sa compagnie, en 1943. Le Théâtre National n’était pas encore né et le Rideau est véritablement à l’origine du théâtre de création. Claude Etienne avait un incroyable talent de découvreur. Qu’ils soient auteurs, acteurs, metteurs en scène, il savait s’entourer d’artistes remarquables. Au niveau des textes, c’est hallucinant de voir la liste d’œuvres révélées au Rideau. Que ce soit des auteurs étrangers comme Tennessee Williams dont la première européenne d’ « Un tramway nommé désir »  fut jouée au Rideau de Bruxelles, que des auteurs belges, alors qu’à l’époque, être auteur belge n’était pas vraiment un gage de reconnaissance ; c’est d’ailleurs pour cela que certains auteurs belges s’empressaient de faire oublier leurs origines quand ils étaient joués à Paris. Claude Etienne a fait confiance et suscité l’écriture pour la scène d’auteurs comme Paul Willems, qui à l’origine n’écrivait pas pour le théâtre. Donc il y a toujours eu, au sein du Rideau, la démarche d’encourager les nouvelles écritures, belges principalement, et je m’attelle, après Claude Etienne, Jules-Henri et Martine, à perpétuer cet héritage. Si on renonce à ça, on renonce au Rideau de Bruxelles.

Le Rideau a traversé (nous pourrions dire « survécu ») à une longue période nomade. Pour le lecteur qui n’a pas entendu parler de ces heures sombres, peux-tu, de ton point de vue, nous relater cet intermède d’itinérances ?

Le Rideau présentait depuis 1943 ses spectacles au palais des Beaux-Arts où il était locataire. Ses bureaux s’y trouvaient également. Il faut savoir que les Beaux-arts est historiquement le premier centre culturel européen, fondé dans les années 20. C’est la première fois qu’on construisait un outil de cette ampleur avec l’idée d’y rassembler des disciplines artistiques différentes. Victor Horta, l’architecte du lieu, n’avait à l’origine pas conçu de salle de spectacle. Mais comme on le sait, le théâtre est un parasite et s’incruste partout (rires) et donc très vite, il y a eu des représentations au palais des Beaux-Arts. Historiquement, les Beaux-arts abritaient différentes sociétés. En 2000, le statut du lieu a changé avec la volonté de créer Bozar qui ambitionnait d’intégrer en un seul projet un maximum de disciplines artistiques. Là, on touche à la complexité institutionnelle belge : comme le lieu est fédéral et qu’il abritait des associations fédérales mais aussi communautaires, flamandes et francophones, Bozar ne pouvait pas intégrer l’ensemble des activités dans une seule structure. Le Rideau de Bruxelles, parce qu’il était une institution francophone subventionnée par la Fédération Wallonie-Bruxelles, ne pouvait que rester indépendant, ce qui de toute façon correspondait à son souhait. Une série de sociétés ont été intégrées au projet, la Cinematek, qui est une institution fédérale, a choisi quant à elle de garder son indépendance. Avec le projet Bozar, les activités ont été démultipliées, y compris sous forme de locations à des évènements extérieurs. Pendant la dizaine d’années qui a suivi, il est devenu de plus en plus difficile au Rideau de trouver sa place là-bas. Un théâtre de création sollicite certains espaces, certaines durées d’occupation, et ça devenait de plus en plus compliqué. Et puis il y a eu un évènement terrible : la destruction du « Petit théâtre » le 21 septembre 2006. Ce petit théâtre avait été aménagé pour le Rideau en 1947. Ce jour-là, sans que le Rideau ait été préalablement informé, le Petit théâtre a été démantelé. La raison invoquée par Bozar fut les nécessités liées aux travaux de la Cinematek. Cet évènement signa le début de la fin. La confiance entre le Rideau et le palais des Beaux-Arts était brisée. Il y eut des efforts de rapprochement, mais les choses n’on fait que se dégrader. Bozar s’est engagé à reconstruire une petite salle pour le Rideau. Du statut de salle définitive, elle est passée au statut de salle provisoire. De notre point de vue, il n’y avait plus de perspectives suffisantes de pouvoir développer au Palais des Beaux-Arts notre projet artistique dans de bonnes conditions. Après concertation avec le ministère de la Culture, le Rideau a dès lors décidé de quitter les lieux. Le problème était que nous n’avions pas de solution de rechange à l’extérieur. Nous avons effectué un gros travail de prospection pour trouver un lieu, ce qui est aujourd’hui le cas puisque la commune d’Ixelles a lancé un appel pour la reprise de l’actuel XL théâtre et notre dossier a été choisi. À partir de janvier 2014, nous serons gestionnaires du lieu. Mais nous n’y présenterons pas de spectacles avant la saison 14-15. Des travaux doivent en effet être entrepris dans le lieu. D’ici là, le Rideau reste nomade et heureusement, nous sommes accueillis dans différents lieux.

Le Rideau a de tout temps privilégié les auteurs et/ou les démarches nouvelles. Aujourd’hui, tu assumes également cette démarche à travers ta politique de direction artistique, en la définissant notamment de « prise de risque ». Pourquoi cette prise de risque est-elle importante ? Où se situe le risque ?

Quand on dirige un théâtre, si on veut s’assurer d’avoir du public, il y a plusieurs façons de faire. Si on monte une œuvre « classique », on s’assure d’avoir un fond de salle et des écoles. Si on accueille des spectacles avec des acteurs très connus, on s’assure également d’un certain public. Mais si on programme un auteur ou un metteur en scène peu ou pas connus, on prend le risque que les gens ne viennent pas ou attendent que d’autres aient vu et apprécié le spectacle pour y assister.  Le bouche-à-oreille devient dès lors essentiel. Mais au-delà du succès ponctuel de tel ou tel spectacle, l’objectif est de sensibiliser les publics à l’ensemble d’une démarche de programmation. Que les gens acceptent de prendre le risque avec nous, en sachant qu’il y a toujours un souci de qualité. C’est vrai qu’on prend chaque fois le risque qu’un spectacle ne rencontre pas son public. Mais le plus souvent ça se passe bien, voire très bien. Je pense notamment à « Mamma Medea » de Tom Lanoye mis en scène par Christophe Sermet qui n’était pas forcément sur papier un succès assuré. Quand Christophe a eu l’idée de monter cette pièce, Tom n’était pas encore connu du côté francophone comme il l’est aujourd’hui. Mais nous avons eu la chance que la création coïncide avec le succès de son roman « La langue de ma mère ». Le spectacle en a bénéficié. Mais cela n’aurait pas été suffisant si le travail de Christophe et de toute l’équipe n’avait pas été aussi remarquable. Quand on a programmé la reprise (au Théâtre National du 14 au 25 janvier 2014), les gens ont tout de suite appelé pour réserver. Le spectacle n’est plus une prise de risque pour nous, mais à la base il l’était. Je réclame le droit au risque ! Si l’on décrète demain (ce n’est qu’une hypothèse) que les théâtres doivent absolument faire 85% de fréquentation, ils ne prendront plus de risque et passeront à côté de choses importantes. « En attendant Godot »  de Beckett n’a rencontré qu’un public réduit à ses débuts et aujourd’hui c’est l’une des œuvres les plus importantes du répertoire du vingtième siècle. Pour moi, le théâtre subventionné doit aussi jouer ce rôle de découvreur. Le théâtre privé est obligé de faire du rendement ; si les recettes ne suivent pas, ils ne peuvent pas payer les gens. Ils sont obligés d’avoir une certaine politique commerciale. Le théâtre subventionné n’est pas soumis à cela. Il doit bien évidemment s’efforcer de toucher le public le plus large possible. Mais il ne devrait pas subir les diktats de la mode ou du vedettariat. Je pense que cette mission prospective du théâtre subventionné, on a de plus en plus tendance à l’oublier. Il ne faut pas forcément apporter au spectateur ce qu’il aime mais ce qu’il pourrait aimer. C’est quelque chose que je revendique clairement en tant que directeur de théâtre. Je crois d’ailleurs que les gens sont bien plus ouverts que ce qu’on croit et que ce qu’ils croient parfois eux-mêmes, pour toute une série de raisons. Parce qu’ils pensent que le théâtre, ce n’est pas pour eux. Et là, il reste un énorme travail à faire…

Jusqu’alors occupé par le théâtre du Grand Midi l’XL ouvrira ses portes neuves pour la saison 2014-2015 sous la bannière du Rideau. Quels sont tes sentiments et tes espoirs pour ce lieu ?

Ce qui nous a manqué le plus et au Palais des Beaux-Arts et dans le nomadisme, c’est la possibilité de pouvoir s’inscrire dans une commune et dans un quartier. Le quartier du Mon des Arts, où se trouve Bozar, est essentiellement composé de musées, de banques et de bureaux. Finalement, il y a peu de gens qui vivent dans ce quartier. Donc on ne pouvait pas faire un vrai travail sur la population locale. En nomadisme, on ne fait que passer. On n’a pas non plus le temps de mener ce genre de travail en profondeur ; on peut le faire ponctuellement bien sûr, mais s’inscrire dans un lieu, un quartier, se travaille sur la longueur. Là, nous avons enfin l’opportunité de nous implanter dans un environnement très densément peuplé avec beaucoup d’avantages : la salle est très bien située, de nombreuses populations cohabitent – nous sommes à côté de Matongé, il y a également une importante communauté maghrébine – nous avons aussi la proximité avec Flagey, le quartier commerçant de la porte de Namur, etc. Le quartier brasse des gens très différents aussi bien culturellement que socialement. Pour moi, c’est quelque chose d’important et d’intéressant. Le public d’un théâtre devrait refléter la mixité qu’on trouve à l’extérieur. On est bien loin du compte, on le sait, les classes populaires vont peu au théâtre. On éprouve depuis longtemps une certaine difficulté à les sensibiliser à ce qu’on fait, or cela fait partie pour nous des enjeux les plus importants. Donc, l’inscription du Rideau dans un tel milieu est une très bonne chose. Depuis quelques années, nous avons travaillé à faire rayonner notre théâtre au niveau national et international mais nous avons également besoin de revenir à nos racines et d’être bien implantés quelque part. Mon attente se situe essentiellement à ce niveau-là. Je crois que cela aura aussi une influence sur la programmation. Par exemple, j’ai très envie de développer le théâtre « jeune public », chose que l’on fait très peu pour le moment. Le théâtre « Jeune public » peu plus facilement, je crois, amener des populations qui ne fréquentent pas les théâtres à s’y intéresser. Et le théâtre « jeune public » est chez nous de grande qualité. Dans l’ensemble, nous privilégions un théâtre à échelle humaine dans un rapport de proximité avec notre public. Pour moi, cela passe par un rapport simple, direct et convivial. Les espaces culturels doivent être des lieux où les gens se sentent chez eux. Trop souvent, ils sont intimidants, alors que les théâtres subventionnés devraient,  symboliquement au moins, être la propriété de tous. 

En 2007, tu nous confiais qu’à 40 ans tu te sentais plus apaisé qu’à 30 ans. C’était au moment où tu prenais tes fonctions de directeur. C’était au moment où tu devenais père. Aujourd’hui le Rideau fait peau neuve et adoptera les courbes de l’XL théâtre. Comment te sens-tu ?

Je me sens assez bien ! (rires) J’avoue être un peu plus inquiet sur une série de points que lorsque je suis entré en fonction ; nous vivons une période de plus en plus dure socialement. J’ai des enfants maintenant et je suis inquiet pour eux, pour leur avenir. Je trouve, compte tenu du monde dans lequel on vit, qu’il est difficile de ne pas céder à la désespérance ou au fatalisme. C’est un travail. C’est un travail de se maintenir dans l’émerveillement - ce qui ne veut pas dire « dans la naïveté », on ne tourne pas le dos à la réalité. Que du contraire, l’émerveillement nous pousse vers l’avant, nous invite à prendre notre destin en mains. Sur le plan plus particulier du Rideau : nous avons le plaisir d’investir un nouveau lieu mais nous sommes encore en négociations pour le renouvellement de notre contrat-programme. Il y a une grande incertitude de ce côté, que nous partageons bien entendu avec d’autres institutions. De tout temps, le théâtre a manqué de moyens. Mais la situation est aujourd’hui particulièrement sensible. Il est difficile de maintenir une enveloppe suffisante pour mener à bien nos objectifs. Ces choses-là m’inquiètent mais je ne cède pas à la désespérance. Le fait d’avoir des enfants soulève en moi les questions du monde qu’on va laisser après. Quand je regarde ce qui s’est passé en Grèce, je me dis qu’on n’est pas à l’abri d’une telle catastrophe, même si on a tendance se croire protégés. Dans le système ultra-libéral dans lequel on évolue, tout peut arriver. Mais tout ça, ce sont mes inquiétudes de citoyen.

Lors de ton entrée en fonction, tu as également manifesté le désir de toucher une tranche d’âge de la population qui allait peu au théâtre, notamment parce que trop enfermé dans une idée poussiéreuse de réalité du spectacle. Quel est le bilan jusqu’à aujourd’hui ?

Quand nous avons quitté les Beaux-Arts, nous avons perdu une partie de notre public. Je dirais même que nous avons perdu une partie du public lorsque nous y étions. Les conditions d’accueil du public étaient difficiles. Des gens se sont découragés. Il y avait aussi des spectateurs du Rideau attachés au Palais des Beaux-Arts, au côté prestigieux du lieu. Ils ne nous ont pas suivi en nomadisme. Mais un nouveau public a trouvé les chemins du Rideau. Aujourd’hui, en ce qui concerne le public plus jeune, le travail porte ses fruits même si ce n’est absolument pas terminé. J’ai le sentiment qu’il y a une plus grande diversité dans les salles qu’à l’époque où j’ai pris mes fonctions. Fidéliser un public quand on passe d’un lieu à un autre, ce n’est pas simple. C’est pourquoi il est important aujourd’hui qu’on s’implante quelque part même si nos aventures nomades ont permis de rassembler différents publics : le nôtre et celui des lieux qui nous accueillaient. Très bientôt, nous allons être en mesure de fidéliser les gens dans notre nouvelle salle. Ce qui nous réjouit.

Peux-tu nous parler de la prochaine saison du Rideau  et peut-être déjà nous mettre l’eau à la bouche en nous lâchant quelques infos sur les premières créations à l’XL ?

Nous avons appelé cette saison « Belges tropiques ». C’est une saison d’auteurs belges. On trouvait important de se repositionner par rapport à nos auteurs. Ce n’est pas un repli protectionniste, défendre la spécificité ce n’est pas se replier sur soi-même. Mais à ce moment charnière du Rideau, nous jugions important de manifester notre intention de défendre ce qui s’écrit ici et maintenant. Nous démarrons la saison avec le RRRR festival, qui était initialement prévu pour la saison précédente. Il regroupe des spectacles d’auteurs belges vivants parce qu’il n’existait pas jusqu’alors d’évènements de cette ampleur autour de nos nouvelles écritures. Ce festival est né d’un constat lors d’un de nos comités de lecture « La Liseuse » où Cedric Juliens nous a fait remarquer que nous avions plus de coups de cœur que ce que nous pouvions porter à la scène. De ce constat, la proposition d’organiser un festival de créations plus légères avec un maximum de textes a trouvé son chemin. J’ai trouvé l’idée excellente. Le festival est un évènement de premières créations, de lectures, de rencontres, que nous avons mis sur pieds avec plusieurs partenaires : le Poème 2, Le Centre des Ecritures dramatiques Wallonie-Bruxelles et Wallonie-Bruxelles Théâtre-Danse. Les créations se répètent cinq semaines, ce qui est moins qu’une création normale qui tourne chez nous entre six et neuf semaines, mais plus qu’une lecture-spectacle. Les équipes de concepteurs sont réduites, on se concentre sur les interprètes (acteurs ou musiciens) et il y a une éclairagiste qui travaille sur les créations. Je précise cependant que les artistes ne travaillent pas au rabais, leur salaire est maintenu à un barème mensuel brut qui serait le leur sur une production « normale ». Le RRRR festival, c’est 9 lectures, 4 spectacles dont trois inédits et une reprise qui est « Magnifico » d’Axel Cornil mis en scène par Valentin Demarcin. Et puis il y a aussi trois rendez-vous public autour de thématiques liées aux nouvelles écritures. L’objectif du festival est d’attirer l’attention des publics, de la presse, des professionnels, sur les nouvelles écritures de Belgique francophone que je trouve très riches. Elles ne sont pas toujours bien promotionnées à l’étranger. Le festival permet de voir beaucoup de choses sur un temps très court. Pour le public, la dimension de festival a un caractère ludique et festif. Le but est aussi de pouvoir offrir une vie après l’évènement aux spectacles proposés. Les programmateurs peuvent découvrir plusieurs spectacles et lectures sur une période réduite et dans un même lieu… Pour la suite de la programmation, nous avons la reprise de « La jeune fille folle dans son âme » de Fernand Crommelynck. Ce spectacle s’inscrit dans notre travail sur les grands fondamentaux du répertoire du vingtième siècle, puisqu’on programme surtout des écritures d’aujourd’hui mais aussi des textes importants du vingtième siècle. « Comme un secret inavoué » de Jean Louvet sera mis en scène par Frédéric Dussenne. Crommelynck étant notre seul auteur mort de la saison, Louvet est le doyen ! Louvet n’a jamais été monté au Rideau, et cette pièce est une création magnifique à deux voix. Jean Louvet est un homme très engagé mais il n’est pas qu’un militant, c’est aussi un grand poète. « Comme un secret inavoué » raconte l’histoire de deux personnes dont les mains se frôlent dans une file d’attente et qui se retrouvent à l’hôtel. Il se passe tout sauf ce à quoi on s’attend quand un homme et une femme qui ne se connaissent pas se retrouvent à l’hôtel. C’est une pièce intime sur la fragilité humaine. Qu’est-ce que c’est « aller à la rencontre de l’autre » dans une société où tout est mis en concurrence ? Véronique Dumont et Fabrice Rodriguez prêtent leurs corps, leurs voix et leurs imaginaires  pour ce spectacle. Ensuite on reprend « Le carnaval des ombres » interprété par Serge Demoulin. On est très heureux de le reprendre et de la demande qu’il suscite en tournée. C’est un très beau travail que Serge a fait, qui touche à l’universalité dont on parlait. Une cinquantaine de dates sont programmées dont une reprise à l’Atelier 210 où il a vu le jour. « Mamma Medea » de Tom Lanoye mis en scène par Christophe Sermet, un autre « hit » ! (rires) Une réécriture du mythe de Médée portée par une très belle distribution. Enfin « Don Juan addiction / Elles », une création de Sylvie Landuyt. Le premier volet de ce spectacle a déjà été produit et joué au Manège de Mons. C’est un voyage à travers le mythe de Don Juan avec une approche très physique, à la limite du théâtre et de la danse. Et qui s’intéresse particulièrement au point de vue des femmes. Le deuxième volet, « Elles » sera plus intime et repose sur l’écriture de Sylvie. Les deux volets seront présentés l’un après l’autre dans la même soirée. Voilà ! Il faut savoir qu’on reviendra aux auteurs étrangers dès la saison suivante. Concernant la programmation au sein de notre nouvelle salle, je ne peux rien dire pour l’instant. On ne sait pas encore à partir de quand nous pourrons y jouer. Nous avons prévu des travaux, qui devraient notamment permettre d’utiliser l’espace dans différentes configurations.

Tu reviens récemment d’une création à Bussang, « La jeune fille folle dans son âme » de Fernand Crommelynck, un auteur du plat pays, présentée au Théâtre du Peuple dirigé par Vincent Goethals. Comment s’est déroulée cette aventure vosgienne ?

C’était une aventure très particulière. Déjà, le Théâtre du Peuple n’est pas un théâtre comme les autres. Historiquement, c’est le premier théâtre de la « décentralisation » en France. Avant, tout se passait à Paris. Ce théâtre est né du désir de Maurice Pottecher de créer un théâtre dans son village natal, où son père possédait une usine de couverts. Sa femme était une actrice qui se produisait à Paris, ils ont ouvert ensemble ce lieu en 1895 et ils ont invité les habitants du village à se produire sur scène aux côtés d’acteurs professionnels. Le projet était très simple, mais lumineux, une belle utopie. Pottecher écrivait les textes et sa femme faisait répéter les villageois. Au départ c’était des spectacles en plein air, d’été. Progressivement, ils ont couvert d’abord l’espace scénique, ensuite une partie de l’espace des spectateurs et enfin ils ont joint les deux. L’intérieur est très harmonieux, un vaisseau de 800 places tout en bois, mais il s’agit en fait de plusieurs boîtes imbriquées. Au fil du temps, ce théâtre est devenu une institution. Aujourd’hui, il a gardé la particularité de mélanger des acteurs professionnels et amateurs, la règle étant approximativement 1/3 de professionnels pour 2/3 d’amateurs. Sur le cadre de scène, on peut lire d’un côté « Par l’Art » et de l’autre « Pour l’Humanité », ce qui est très beau ! Ce théâtre à la volonté de travailler de grands auteurs pour le public populaire, mais en impliquant une partie de ce public, les amateurs, dans le processus de création. Vincent Goethals, qui a  été désigné à la direction pour trois saisons, a décidé de consacrer chaque saison à une communauté francophone. La France en 2012, la Belgique, cette année, et le Québec en 2014. Trois approches de la langue française. Dans ce cadre, il m’a demandé de monter le grand spectacle de l’après-midi, lui montait le spectacle du soir, une commande faite à Stanislas Cotton. Il y a eu tout un processus de sélection des amateurs. Il faut savoir qu’à l’origine, le train allait à peine jusque-là. Aujourd’hui, des amateurs de toute la France postulent pour jouer à Bussang ! On a même eu une jeune actrice amateur venue de Tunis ! J’ai organisé des week-ends de formation. Au terme de cette formation, j’ai sélectionné une dizaine d’acteurs pour nous accompagner dans cette aventure. Pour le reste, je suis venu avec une équipe de concepteurs et d’acteurs belges pour la plupart. On a décidé que le Rideau serait coproducteur du projet avec l’idée que les amateurs seraient remplacés à Bruxelles par des étudiants d’Art². C’est une très belle aventure de rencontres. D’abord parce qu’en tant que professionnels, nous sommes guettés par le fait de ne voir les choses qu’à travers notre métier et que les amateurs amènent leurs propres questionnements. C’est très beau aussi parce qu’il y a un public de fidèles à Bussang, qui vient presque en pèlerinage. Le cadre est magnifique, on dirait une cathédrale de bois au milieu de la nature. Il y a un bon rapport scène-salle, une excellente acoustique. J’ai choisi une pièce qui n’a pas été montée depuis très longtemps, qui date de la fin des années vingt. Crommelynck a fait plusieurs reprises jusque dans les années quarante. Il y a eu une adaptation discrète en France dans les années quatre-vingt et puis c’est tout. Outre ses thématiques très modernes et sa langue magnifique, je l’ai choisie pour plusieurs raisons. D’abord parce que la pièce se déroule dans un château situé dans un parc où a lieu une chasse à courre, donc une présence de la nature très importante qui s’inscrivait parfaitement à Bussang. Ensuite parce que la distribution importante permettait à chacun d’avoir de la matière. Et enfin le fait qu’elle n’avait plus été montée depuis très longtemps, qui répondait à notre mission sur le répertoire belge.

Le succès critique et populaire français s’est fait ressentir jusqu’en Belgique, quels sont tes sentiments sur cette rencontre belgo-française ?

C’est un public particulier. La moitié vient de la région et l’autre moitié vient de plus loin. C’est un public très chaleureux. Il ne regarde pas les choses avec retrait mais a envie que « ça se passe ». Il est également très franc. Après chaque représentation, les gens pouvaient venir rencontrer les comédiens et échanger leurs sentiments, leurs points de vue. Ces discussions ont été vraiment très enrichissantes. Mais je ne crois pas qu’on puisse dire que ce public représente le public français. Il est différent à Paris et à Bussang… J’ai senti qu’il y avait quelque chose de l’ordre d’une chaleur, d’une ferveur. On ressent l’essentiel de ce qui fait la beauté de l’art théâtral, le rassemblement autour de quelque chose, quelque chose de plus grand. Et puis le théâtre offre un cadre qui permet la très bonne réception d’un spectacle et favorise la rencontre. C’est surtout ça qui définit ce théâtre : la rencontre.

Quels sont les sujets, les œuvres ou les auteurs qui te sont chers et que tu entends défendre dans ton travail ?

Il y en a beaucoup ! (rires) Mais comme on est dans une démarche de recherche, je dirais que l’auteur que je veux défendre est l’auteur que je vais découvrir demain. Au Rideau, on est attaché à une certaine dimension poétique. Je n’aime pas les textes trop didactiques. Je déteste qu’on m’explique comment je dois penser. Pour moi un texte doit ouvrir des questions tout en prenant position. Il doit pouvoir faire travailler l’intelligence et l’imaginaire de façon sensible. Si on me donne quelque chose de prémâché, que ce soit sur le plan des idées ou de la forme, si les choses sont évidentes, ça ne m’intéresse plus. Je ne suis pas à la recherche de choses compliquées à tout prix, mais j’ai besoin qu’il y ait de la complexité, de l’ambiguïté, de la contradiction. Je ne vais pas au théâtre pour qu’on me donne une image simplifiée du monde, la télévision s’en charge déjà très bien ! J’aime aussi être ému. Je n’aime pas quand le théâtre est sec, froid, j’aime une certaine sensualité, une chaleur dans le travail. Sentir l’humain. C’est une idée qu’on défend fort au Rideau. Pour les choix, je reste ouvert à ce qu’on propose et je peux tout à fait porter mon attention sur un auteur qui n’est pas mon livre de chevet. Tout ça, on en discute évidemment avec mes collaborateurs.

Qu’est-ce qui t’inspire en général ? Ce qui te pousse à la nécessité de créer ?

Je reviens avec cette notion de question. Si je sais trop ce que je vais faire avec un texte, il me tombe des mains ! Parce que c’est comme si je l’avais déjà monté. J’aime que le texte pose une question à la scène. Comment vais-je monter ça ? Tout à coup on est obligé de faire travailler l’imaginaire ; je ne parle pas de chercher la nouveauté pour la nouveauté. Cette obsession de la nouveauté à tout prix m’agace au plus haut point ! Elle n’est que le reflet de la société de consommation dans laquelle nous vivons, où il faut à tout prix créer constamment et artificiellement de nouveaux besoins. C’est une voie sans issue, qui ne peut mener qu’à la frustration et à la désespérance. Dans le travail théâtral, j’ai besoin que soudainement quelque chose nous éveille, allume une flamme en nous. C’est alors qu’un désir profond nous pousse à chercher. A chercher quoi, on ne le sait pas tout à fait, on en a une idée confuse. Et plus on avance dans le travail, mieux on comprend ce qui nous anime. J’ai besoin d’être troublé. Je ne pense pas que le théâtre soit un art d’évasion, il n’est pas fait pour tourner le dos à la réalité. En revanche, il doit poser un regard autre sur la réalité. Un regard étonné, émerveillé ou horrifié. Dans le monde où nous vivons, on peut facilement être guetté par le cynisme. Les démarches théâtrales exclusivement cyniques me mettent ma à l’aise. Je pense qu’un spectacle peut être chargé d’ironie, d’humour noir, des composantes qui peuvent stimuler notre intelligence, notre sens critique. Ce qui n’est pas le cas du cynisme qui le plus souvent ne peut provoquer que du découragement, du fatalisme. On a besoin d’espoir. Ce n’est pas parce qu’on est porteur d’espérance qu’on s’illusionne sur la réalité. C’est au contraire une façon de réagir face aux événements. Pour revenir au cynisme, les démarches s’appuyant sur la provocation gratuite, la sexualité débridée sur le plateau, etc. n’ont plus beaucoup de sens. On n’a plus besoin de ça. Ça a pu avoir une valeur dans les années soixante, notamment avec des démarches telles que celle du Living Theater où l’apparition brutale d’un sexe en érection sur scène produisait un choc terrible dans la salle. Mais aujourd’hui, dans nos sociétés occidentales, n’importe quel gamin se retrouve en deux clics sur un site de cul. Du coup je recherche autre chose que cette provocation gratuite. Je recherche ce qui peut créer du lien, de la perspective. « La jeune fille folle de son âme » parle de ça : une jeune femme avec une conception des choses trop exaltée risque de ne pas trouver sa place dans le monde. Je pense qu’on a tous cette dimension en nous et je trouve intéressant de réinterroger ça.

Quels sont selon toi les éléments indispensables à un bon spectacle ?

Il n’y a pas de recette miracle. Le risque fait partie de l’aventure et c’est très bien. J’énumèrerais plutôt les éléments sans lesquels il n’y  a pas de bons spectacles. Il y a la dimension du collectif d’abord. Il faut qu’on puisse rêver ensemble. Quand je dis « on », je désigne à la fois l’équipe du spectacle et les spectateurs. Se demander « Quels sont les éléments qui vont me faire rêver ? » s’applique au spectateur et aux artistes. J’ai besoin que l’équipe rêve dans la même direction. S’il n’y a pas ça, il est déjà difficile d’avancer. Ensuite – et il ne s’agit pas d’éléments indispensables à un bon spectacle mais à un spectacle susceptible de me toucher - il y a une notion de fragilité. Un spectacle peut être très bien fait, très pro, mais il ne va pas forcément me toucher. J’aime quand un spectacle est fragile. S’il n’y a pas de risque à un endroit, on ne fait que reproduire une recette et ce n’est pas intéressant. Et comme je l’ai dit précédemment, un bon spectacle est un spectacle qui renouvelle, même pour une petite part, ton regard sur la réalité. Pour y parvenir, il faut se donner les moyens de chercher en profondeur.

Ton travail a été de nombreuses fois nominé et récompensé. Comment abordes-tu le travail de la mise en scène ?

J’ai envie de reprendre les éléments que j’ai développés mais je ne vais pas nier qu’après autant d’années de pratique, j’ai aussi développé une certaine démarche, une façon de travailler avec les acteurs, d’envisager l’espace... J’aime que les choses soient structurées tout en gardant de la souplesse. Je vois le travail comme un voyage. On voyage ensemble, on trace un itinéraire, on prend des chemins de traverse, on s’égare, on se retrouve… Je n’ai pas vraiment de programme-type  parce que j’ai cette obsession de ne pas faire deux fois le même spectacle. Quand on analyse certains metteurs en scène, on peut déceler à un moment une « patte » très reconnaissable. Je ne crois pas être de ceux-là parce que chaque fois que j’ai eu l’impression d’être trop reconnaissable, j’ai brouillé les cartes. Je ne veux pas me laisser enfermer. Je n’aime pas l’idée de devenir un produit dont on va attendre telle ou telle chose. Je ne veux pas faire du Delaunoy. Evidemment, on a des obsessions. Certaines choses se retrouvent d’un spectacle à l’autre malgré tout. Mais j’ai quand même l’impression de repartir à zéro à chaque fois, de me fixer de nouveaux enjeux.

Quelle est ta définition de la place du théâtre dans notre société ?

Il y a plusieurs réponses. C’est un des rares espaces de rencontre où les hommes se retrouvent en chair et en os autour de questions. C’est banal de le dire, mais il est vrai qu’on est de plus en plus isolés derrière nos écrans. La rencontre peut être une chose magnifique, elle est pour moi de l’ordre du sacré, même si je ne suis pas croyant. Et puis c’est aussi un lieu de divertissement. Ce qui n’est pas du tout antinomique. Au théâtre, on peut être solennel durant une minute, et potache dans la minute qui suit.

Quels sont tes sentiments sur la situation de l’artiste actuellement ?

Ce qui me dérange, c’est le narcissisme généralisé. Un artiste est pour moi un artisan. Il est certain qu’on a besoin de médiatisation, mais je me méfie quand l’artiste devient un modèle absolu, une idole. Pour moi, l’acteur, l’artiste en général, doit travailler à quelque chose de plus grand que lui. Que ce soit de l’ordre du politique, du spirituel… Dans notre société, on s’en tient au « je » et ça me gêne très fort. On doit revenir à une forme d’artisanat, ce qui ne veut pas dire qu’on doit manquer d’ambition artistique. Pour ce qui est de la condition sociale des artistes, je suis inquiet. L’attitude de l’ONEM, et la complicité de certains politiques dans cette affaire me révoltent. Le populisme s’insère partout. On donne du chômeur l’image d’un profiteur. Ce qui, lorsqu’on analyse les causes réelles de la crise que nous traversons, relève de l’imposture, du scandale. 

Quels sont tes sentiments sur l’avenir du paysage théâtral belge ?

Là aussi j’ai des inquiétudes. Sur les moyens, sur le manque de reconnaissance de l’artiste,… J’ai peur aussi que les moyens soient de plus en plus concentrés sur les grosses institutions et qu’on fasse le vide autour. Il est important d’avoir une pluralité d’approches.

Pour conclure, qu’aurais-tu à dire à la jeune génération d’artistes qui te succèderont un jour ?

J’ai envie de leur dire de garder leur capacité à s’émerveiller. La capacité à s’émerveiller est la chose la plus importante. Ce qui ne veut pas dire être béat. Il leur faut également avoir une soif de connaissance, et pas seulement dans le domaine du théâtre. Il y a les autres arts, il y a les dimensions sociales, religieuses, politiques, etc. Il faut trouver de nouvelles manières de voir les choses – sans rechercher la nouveauté pour la nouveauté - et j’ai envie de les encourager à aller au bout de leurs rêves. N’ayez pas peur de secouer les choses et faites-le collectivement dès que c’est possible. Essayez aussi de résister à la mise en concurrence, ce qui est difficile. Mais je ne veux pas donner de leçon en disant ça ! Une chose encore : n’essayez-pas d’être à la mode parce que la mode ça passe très vite. Essayez d’être à l’écoute de ce que vous êtes vraiment et de vos désirs profonds.